Informele kunst in België en Nederland

De groep Belgische en Nederlandse kunstenaars die aan het eind van de jaren vijftig onder de naam Informele Groep gingen samenwerken, heeft nooit een formele ideologie aangenomen. De benaming Informeel duidde op een stellingname tegen het formalistische componeren, tegen de rationele en geometrische vormgeving van bijvoorbeeld het Kubisme en Constructivisme. Het gaat niet zozeer om een individuele benadering maar om een meer objectieve, minder persoonlijke benadering van de materie. Niet bij wijze van commentaar op de werkelijkheid maar om de realiteit te intensiveren (Armando).
De Nederlandse Informele Groep ontstaat in 1959 en bestond uit vijf kunstenaars: Armando (1929-2018, Herman Dirk van Dodeweerd), Kees van Bohemen (1928-1985), Jan Henderikse (1937), Henk Peeters (1925-2013) en Jan Schoonhoven (1914-1994); de meeste kunstenaars kwamen uit Delft. De leden van de informele groep hielden de eerste tentoonstelling in 1958 in de mensa van de TU en Delft. Ook Bram Bogart (1921-2012) nam deel aan deze tentoonstelling. Hij vestigde zich in Parijs en omdat ook van Bohemen een tijd in Parijs werkte, raakte de groep bekend met de nieuwe ontwikkelingen. Hierdoor ontstond ook contact met Jaap Wagemaker (1906-1972) en met Wim de Haan (1913-1967).
De Nederlandse Informele Groep heeft nauwelijks meer dan een jaar bestaan. In de herfst van 1960 hief de Nederlandse Informele Groep zichzelf op om als Nul-groep verder te gaan. Alleen Kees van Bohemen zette de informele werkwijze nog enige jaren voort.

De ontwikkeling van de Nederlandse informele kunst loopt enigszins parallel aan die van Duitsland. De Belgische kunst is meer geënt op het surrealisme en Parijs. Het accent lag aanvankelijk op lyrische abstractie; een spontane voorstellingsloze schilderstijl die uitgaat van verf als materie. De term tachisme wordt ook gehanteerd. Informele kunst moet niet alleen gezien worden als een wisselwerking tussen schildermaterie en het onderbewuste. Van een samenhangende Nederlandse informele stijl is geen sprake; er bestaan veel tegenstellingen (bijvoorbeeld de kleurige benadering van Kees van Bohemen en het monochrome werk van anderen).

Na de Tweede Wereldoorlog was de bevrijdingsroes van korte duur. Behalve een periode van wederopbouw werd het ook een tijd van restauratie van vooroorlogse belangen en waarden. De koude oorlog culmineerde in de polarisatie rond de Hongaarse opstand in 1956 en bepaalde het politiek-culturele klimaat in de jaren vijftig.

De Cobra-beweging was in Nederland een kortstondige uiting van jeugdig elan en optimistische vrijheidszin geweest, na jaren van bekrompenheid en isolement. De vrijheidsschreeuw van Appel is het symbool van Cobra geworden. In Nederland verloor de optimistische impuls van Cobra zijn kracht, toen de leidende kunstenaars rond 1952 naar Parijs vertrokken. De veranderende sfeer in het begin van de jaren vijftig werd aangekondigd in de oorlogswerken van Constant op het thema Verschroeide aarde uit 1951. De oorlogsobsessie van Constant werd verder aangewakkerd door de oplaaiende oorlog in Korea. Oorlog bleef veel kunstenaars in de loop van de jaren vijftig bezig houden. Armando is daar het beste voorbeeld van.

Moderne kunst was in de jaren vijftig in Nederland nog een omstreden zaak. Van de ontwikkelingen in buitenland (Art Informel in Frankrijk en Actionpainting in Amerika) drong hier maar weinig door. De internationale contacten waren beperkt en de communicatie was slecht. Er waren in het begin van de jaren vijftig nauwelijks galerieën die zich opwierpen als verdedigers van de avant-garde. Als gevolg daarvan was het kunstleven uitgesproken provinciaal.

Tegenstanders van de voorstellingsloze kunst waren de Realisten, afkomstig van de Amsterdamse Rijksacademie; hiertoe behoorden, Kurpershoek, Van Norden en Wijnberg. Zij maakten decoratief gestileerde figuratieve kunst. De kunstenaars die abstract werkten waren verenigd in de Liga Nieuwe Beelden en Creatie en sloten aan bij de vooroorlogse avant-garde idealen van de Stijl-beweging, meestal werden alleen de uiterlijke vormen overgenomen.

Anti-geometrische tendensen in de abstracte kunst vonden in Nederland weinig aanhang. Piet Ouborg stond met zijn uit het Surrealisme voorgekomen, spontane neergezette voorstellingsloze tekens apart. Theo Wolvecamp, die het Abstract-Surrealisme van Miró oppakte, bleef ook een uitzondering.

Aan een Art Autre was Nederland niet toe. De informatie over wat in het buitenland gebeurde was gering.

Een samenhangende kunsttheorie is in de publicaties van de Informele Groep niet te vinden. Ook verder hebben de informele kunstenaars en hun woordvoerders zich zelden aan theorievorming gewaagd.

In een door de Informele Groep gepubliceerde brochure beschreef Schoonhoven wat het informele voor hem betekende: “Grotere mogelijkheid om tot een objectief neutrale uiting van algemene geldigheid te komen. Door vermijding van opzettelijke vorm (vorm als inbreuk en truc) een veel grotere organische werkelijkheid van het gemaakte op zich. Materiaal zodanig uitspelen dat het, hoewel materiaal gebleven, boven zichzelf uitkomt en drager wordt van de geest van de maker ….”.

Bram Bogart (1921-2012) kan worden beschouwd als de grondlegger van de informele materieschilderkunst in Nederland. Hij was de eerste Nederlandse kunstenaar die aan het begin van de jaren vijftig begon te experimenteren met aardkleurige, stucachtige materialen. Bogart benadrukte zijn verbondenheid met de natuur. Dit naturalisme wordt een typisch kenmerk van veel informele kunst. Er is ook een tendens naar monochromie. Hij vermijdt dat zich vormen aftekenen; hij maakt volgens een criticus van elk schilderij een organisch geheel.

Het werk van Armando (1929-2018) in de jaren vijftig wekt de indruk vanzelf ontstaan te zijn. Hij verklaarde later: “Ik heb mij altijd vanaf het begin verzet tegen de tendens in de abstracte kunst om eigen stemmingen of eigen gevoelens neer te leggen in kleur en lijn …. Ik heb altijd de meer existentiële dingen willen uitdrukken.” In 1956 stelt Armando een geheel monochroom rood schilderij tentoon; een voorloper van zijn latere monochrome zwarte werken. In dergelijk werk zijn de typische kenmerken van de informele schilderkunst, de vergaande vormoplossing en het ontbreken van expressieve contrasten, al geheel aanwezig.

In 1960, in de overgangsfase naar de Nul-beweging, begint Armando, mogelijk geïnspireerd door Fontana, heel letterlijk de reële ruimte, als gaten in het doek aanwezig, te contrasteren met concrete objecten, in de vorm van aan Uecker herinnerende spijkers.

Jaap Wagemaker (1906-1972) maakt in die jaren informele materieschilderkunst, die de indruk wekt niet door mensenhanden te zijn gemaakt maar het gevolg is van een organisch proces. ”Er kan niets van de aarde af, het kan alleen van vorm veranderen”. Het is deze uitspraak van Albert Einstein die Wagemaker eens tijdens een vraaggesprek citeerde, en die in belangrijke mate de kern vormde van Wagemakers kunstenaarschap. Gedurende zijn hele artistieke leven was de natuur, datgene wat de aarde hem te bieden had, de bron voor zijn werk. “[…] Zand, vezels, leien, as, botten, metalen, hout. […] Jaap Wagemaker voegde niets toe aan de aarde, hij haalde er niets van weg. Hij veranderde haar alleen van vorm.” (uit S. den Heijer, M. van der Knaap, Jaap Wagemaker, schilder van het elementaire, Zwolle 1995, p. 125)

Materie, het verdwijnen van figuratieve vormen wordt een belangrijk expressiemiddel voor een klein aantal gelijkgestemde kunstenaars in Europa zoals Alberto Burri in Italië, Antonio Tapiès in Spanje, Emil Schuhmacher en Karl-Fred Dahmen in Duitsland en Jean Fautrier en Jean Dubuffet in Frankrijk.

Kees van Bohemen (1928-1985) is eigenlijk altijd een typische expressionist geweest, in dat opzicht stond hij niet zo ver af van Cobra. Ook hij had een atelier in het huidenpakhuis aan de Rue Santeuil in Parijs waar ook Karel Appel, Bram Bogart en Corneille verbleven. Met zijn spontane werkwijze, waarbij het schilderij direct uit de verfmaterie ontstaat, heeft Van Bohemen mede de basis gelegd voor de Informele kunst.

Jan Hendrikse (1937) is een van de oprichters van de Nederlandse Informele Groep. Hij woonde en werkte achtereenvolgens in Keulen, Düsseldorf, Curaçao, Antwerpen en New York. Het werk van Hendrikse dat te zien was op de tentoonstellingen van de Informele Groep vertoont de typische kenmerken van de informele materie-schilderkunst in zijn laatste fase. Alle sporen van persoonlijke expressie of weloverwogen compositie waren verdwenen. In plaats daarvan restte alleen nog maar lagen van over elkaar gestolde lagen grijze, of aardkleurige materie (een techniek ontleend aan Bogart maar ingetogener en minder expressief). De indruk werd gewekt alsof de schilderijen het resultaat waren van niet door mensenhand aangeraakte natuurprocessen. De radicaalste consequentie van de informele schilderkunst was het geheel monochrome schilderij. Van Hendrikse bestaat een wit monochroom doek, waarschijnlijk geïnspireerd door Pierre Manzoni (1933-1963) die eind jaren vijftig invloed had op een groot aantal Nederlandse kunstenaars, waaronder ook Henk Peeters en Jan Schoonhoven. Hij liet, zoals Jan Schoonhoven opmerkte, de noodzaak zien “ook de laatste resten van het overbodige overboord te zetten”. Manzoni leidde ze naar het wit, de leegte, de ideeën.. Verschillende Nederlandse kunstenaars waren erg onder de indruk van zijn witte ‘Achromes’ (te zien in september 1958 in Rotterdam, een reactie op de geheel blauw geschilderde werken van Yves Klein). Manzoni gebruikte voor zijn ‘Achromes’ geen gewone witte verf maar gips, watten, glaswol en zelfs hardgekookte eieren. Tijdens het droogproces van de klei vormde het materiaal de kreuken en rimpels. Manzoni’s idee hierachter was dat het doek zo zelf schildert en niet de kunstenaar.

Voor Jan Schoonhoven (1914-1994) was het informele geen dogmatisch principe maar een tegenwicht tegen een te opzettelijk bedachte vormconstructie. Het informele beschreef hij als een grotere mogelijkheid om tot een objectief neutrale uiting van algemene geldigheid te komen. Materiaal moest boven zichzelf uitkomen en drager worden van de geest van de maker. In 1956 ontstonden de eerste cloisonné-achtige reliëfs, aanvankelijk nog aansluitend bij de semi-figuratieve gouaches van Paul Klee van het jaar daarvoor. Eind 1959 ging Schoonhoven er toe over de reliëfs alleen nog maar wit, grijs of zwart te verven. Vermoedelijk heeft de kennismaking met Manzoni’s achromes hem daartoe gebracht. Orde en vrijheid zijn de blijvende constanten in het werk van Schoonhoven. In 1960 ontstond het eerste witte seriële reliëf; een aankondiging van de Nul-periode, waarin de geuite behoefte aan een objectief neutrale uiting algemene geldigheid manifest werd.

Opvallend aan de vooravond van de kunstbeweging in de jaren zestig was het irrationalisme en anti-intellectualisme rond 1960. Velen hadden het gevoel dat zij op de drempel stonden van een nieuwe periode van bewustzijnsverruiming, met de dreiging van de totale vernietiging door de atoombom nog steeds op de achtergrond. Het was een mentaliteit die in de subcultuur van de jaren zestig massaal zou uitgroeien. Overigens stond emotioneel geladen actionpainting (La guerre japonnaise van Jan Cremer) lijnrecht tegenover de koele anonimiteit van de Nul-beweging waar op dat moment de meeste leden van de Informele Groep naar toe evolueerden.

De verbreding van de abstracte kunst als dominerende internationale tendens riep veel weerstanden op. Er werd een kiem gelegd voor een sterk van de traditionele figuratieve kunst afwijkende kunstopvatting die in de zestiger jaren in de Verenigde Staten bekend zou worden als Pop Art, in Frankrijk als Nouveau Realisme en in Nederland als Nulkunst.

In 1961 werd door de informele kunstenaars een consequent nieuw gezicht getoond. Armando en Henk Peeters constateerden dat de Nederlandse avant-garde een periode heeft bereikt waarin zij zich duidelijk afzet tegen de informele stromingen uit de vijftiger jaren. Als belangrijkste stimulerende contacten werden naast Yves Klein, Fontana en de Duitse Zero-groep met Günther Uecker, Heinz Mack en Otto Piene vermeld.

Nul was in 1962 de titel van een grote internationale tentoonstelling in het Stedelijk Museum in Amsterdam. De Informelen gingen verder onder deze naam. In een manifest verklaren Armando e.a. dat men met kunst zijn status niet meer kan verbeteren. De betreffende kunstenaars besluiten het vervaardigen van kunstvoortbrengselen te staken en de liquidatie van alle instellingen te bevorderen die zich nog aan kunst verrijken.

Kenmerkend voor de jaren zestig wordt de belangstelling voor de massaal geproduceerde voortbrengselen van de consumptiemaatschappij, die voor die tijd met argwaan werden bekeken. Een jongere generatie, waaronder Wim Schippers, dienden zich aan die onbekommerd open stonden voor alles wat de massacultuur te bieden had. Zij stonden afwijzend tegenover alles dat zweemde naar expressionistische pathos.

Het zo afstandelijk mogelijk presenteren van de werkelijkheid als een gegeven waar niets aan toegevoegd hoeft te worden en dat geen interpretatie vraagt, was in feite al in de eindfase van de informele kunst het streven. Ook voor de behoeften aan structurering, of liever aan het blootleggen van bestaande regelmatige structuren, was in de informele kunst de basis gelegd. Van een breuk was rond 1960 geen sprake, wel van een nieuwe oriëntatie.

Peeters H. et al (1983). Informele kunst in België en Nederland. Haags Gemeentemuseum e.a.

Informele kunst: de nieuwe kunst na de Tweede Wereldoorlog

Informele kunst ontstond terwijl alles vernietigd was en geeft een nieuw begin aan toen de steden van Europa en het zelfbeeld van een generatie vernietigd was. De term “Art Informel” werd in 1951 bedacht door de Franse kunstcriticus Michel Tapié naar aanleiding van de tentoonstelling Signifiants de l’informel I + Ⅱ in Parijs, met werken van Serge Poliakoff, Nicolas de Staël, Pierre Soulages en Georges Mathieu. Art Informel verwijst naar de kunst uit de jaren 1940-1950, abstracte kunst die in Frankrijk en in Europa, parallel aan het Amerikaanse abstract expressionisme, werd ontwikkeld. In de nasleep van de Tweede Wereldoorlog probeerden kunstenaars in Frankrijk te breken met het traditionalisme van de École de Paris en het formalisme van de geometrische abstractie. Ze zochten naar een beeldtaal die de nadruk legde op de penseelvoering en de tactiele kwaliteit van de verf, om zo het onderbewuste vorm te geven. Later gebruikt Tapié de term “art autre” om niet-geometrische abstracte kunst te beschrijven. De verschillende stromingen bestaan onder ander uit de lyrische abstractie, Art Brut, Nieuwe Parijse School en Tachisme.

In Frankrijk zijn Jean Fautrier, Wols (Alfred Otto Wolfgang Schulze), Jean Dubuffet en de in Parijs wonende Hans Hartung belangrijke pioniers.

In Duitsland wordt in 1952 de kunstenaarsgroep Quadriga in Frankfurt opgericht door de kunstenaars Karl Otto Götz, Otto Greis, Heinz Kreutz en Bernard Schultze. Zij wordt gezien als de kerngroep van de informele schilderkunst in Duitsland. De kunstenaars van de Quadriga Groep speelden een belangrijke rol om de Duitse kunst weer aan te laten sluiten bij de internationale ontwikkelingen in de kunst na 1945. De groep wordt gezien als de eerste groep avant-garde kunstenaars in Duitsland na de Tweede Wereldoorlog.

Art Informel ontstaat als reactie op de vernietiging van de oorlog en het streven naar vrijheid en bevrijding; er is sprake van een herontwerp van de schilderkunst, met wortels in voor de oorlog. Één van de belangrijkste werken dat voor veel kunstenaars als voorbeeld heeft gediend, is het portret van Tapie door Dubuffet; het is aanleiding om bij kunstenaars als Götz, Fautrier, Wols en Jorn, te denken over de vraag of het afbeelden van een mens nog een onderwerp in de schilderkunst kan zijn. Bij al deze kunstenaars zien we dan ook dat het lichaam, de afbeelding van de mens, uit het beeld verdwijnt en wordt vervangen door het gebaar als een spoor of verwijzing naar het lichaam.

Naast Wols is Fautrier een belangrijk referentiepunt voor de informele kunstenaars die rond 1950 in Düsseldorf en Frankfurt werken. De “Otages ” van Fautrier, de portretten van de door de nazi’s gefolterde gevangenen, zijn het oerbeeld van de informele condition humaine. De pijn lijkt zich te manifesteren in het oppervlak van de schilderijen; gebaar en materiaal hebben het individu uitgewist. Voor het maken van Les Otages ontwikkelt Fautrier een techniek waarbij een dikke handgemaakte gipssubstantie wordt aangebracht op papier dat op canvas is bevestigd. Het schilderij wordt gemaakt op het vochtige gips. Het gips zorgt ervoor dat de kleuren in poeder, pastels, plakkaatverf, inkt en olieverf gefixeerd wordt. De pleister die Fautrier gebruikte, werd meestal gebruikt om muren te repareren. Het stelde de kunstenaar in staat om het oppervlak op te bouwen en zo een dimensie toe te voegen aan zijn schilderijen. Net zoals Jackson Pollock, die de verf uit zo uit de tubes op het doek laat druipen, ontwikkelt Fautrier een nieuwe methode voor het maken van schilderijen en breekt hij hiermee met de traditionele schilderkunst. Dat er sprake is van een hoofd, “Tête de partisans”, verraadt de titel van het schilderij; daardoor zien we de rudimentaire vorm van het hoofd verschijnen in het oppervlak. Hier zien we het echte probleem, de mens die verminkt en afgeslacht is, kan niet worden afgebeeld, dit onderwerp kan alleen in benaderingen worden weergegeven.

Jean Fautrier: “Men doet niet meer dan opnieuw uitvinden wat al bestaat. Men herstelt, met een vleugje emotie, de werkelijkheid die is belichaamd in materiaal, in vorm, in kleur”. Bij het schilderij Grand Nu uit 1962 wordt het beeld gevormd in het benoemen, dat pas betekenis krijgt op het moment van de waarneming. Het werk is kleurig, Fautrier zet met dezelfde techniek waarmee hij Otages heeft gemaakt, het sombere en het geweld om in sensualiteit en lichtheid. Het roze pigment dat Fautrier op het schilderij heeft gepoederd laat daarbij nog het meest denken aan een naakt.

Martin Engler et al (2016). Gegenwartskunst, 1945-Heute im Städel Museum. Hatje Cantz.